在山水与雕塑之间——雕塑艺术家周鹏生及其作品

在山水与塑造之间

——雕塑艺术家周鹏生及其作品

清华大学美术学院教授、博士生导师   李砚祖

作为雕塑家的周鹏生，可以说是继承父业。他祖、父辈均为铁匠，从造型的意义而言，祖、父辈是用锤之工具、铁之材料、锻之工艺造型，准确地说是造器、造物。由此，周鹏生把自己的祖、父辈看作是“亚雕塑家”，再父辈的血液里，他继承了空间艺术的遗传因子，用各种材料造型几乎成了他永生的梦想和今生的事业。雕塑之梦是从幼时开始的，在《走向新空间》的个人作品集的“自述”中他写道：“老家破旧的木板房，四处有我肆无忌惮的涂鸦；门前光滑的青石板街，是我操练泥巴的理想工作台。揉、砸、辗、压、捏、搓，眨眼间青石板上摆了一线的小鸟、小鸡、小狗，还有坦克、飞机、大炮。”自幼对造型的痴迷，使他在没有老师、没有资料、没有教科书、看不到雕塑作品的茫然中开始了自学雕塑的路程。1964年初中毕业时，他被当地选送到中等师范学校美术专业学习，1968年毕业后被分配到乡村中学任教，1969年贫下中农管理学校时，被调到宁远城关继续从事教学工作。正是在这一年，刊物发表的雕塑《向秀丽》成为他学习雕塑的第一个范本，从《向秀丽》的临摹开始，继而自己创作样板戏中的人物《小常宝》、《杨子荣》等雕塑作品。

周鹏生生性敏捷，好静思。对艺术和人生有着自己独到的理解和认识。1995年开始，他建立了自己的雕塑工作室，专心致力于创作。工作室的建立，使其创作发生了重大转变，进入了一个新阶段，其标志是“山水雕塑”系列作品的诞生和自我风格的形成。

所谓“山水雕塑”，即以类似自然山、石（包括水体的构形）的造型，表现自然山川的博大与灵动，表现作者以及观者所希冀的对山川的感受，这种感受通过对自然山石的人性化、诗化的描述，如似人非人、似石非石的结构等，创造出一种既类人又类自然山川的雕塑作品。周鹏生认为自己“在山水雕塑中借山石形式的躯壳，拓展其具有生命内核的灵性，与人体及人之精神糅合，重构于似与不似之间。”艺术家用艺术的手法使“山水”人格化、“人形化”，在《创作零思》一文中他写道“山水以人体的外表形式表达隐喻、象征和哲理的思辨。别人创作的是纯人体形式，而我则主张人随山形。我希望人们看我的作品，首先看到的是山是水，再是人和人体。”在雕塑中表现人或人体的雕塑占有很大的比例，将人体与山石融合为一，创造出一种新的结构和形式，是作者的创作目标。

看周鹏生的雕塑，你不由得不想起英国著名雕塑家亨利·摩尔的作品。摩尔的雕塑具有独特而永久的魅力，他深深地影响着现代雕塑的发展。从形式上看，周鹏生的山水雕塑与摩尔的雕塑有着相似的地方，摩尔的影响是显见的。但从周鹏生的创作而言，他所找寻的不是与摩尔的同而是异。外在形式上的某种相似性，其根源在于两者都以自然物象为雕塑结构的本源。在摩尔的工作室中，自然的石、贝壳、动物骨骼、浮木这些自然资源为艺术家演绎雕塑构思提供了无尽的机会。摩尔说：“每一样东西，每一种形状，每一个自然形态，动物、人、卵石、贝壳，任何你喜欢的东西，都是可以帮你进行雕刻的资源。对我而言，我收集浮木一类其形态能让我感兴趣的东西，我把他们放在小工作室内。这样我任何时候走进工作室，都会在5到10分钟内找到一些能启发我新构思的东西。”启发周鹏生的自然物主要是山和石，石是假山石，尤以太湖石为最。周鹏生认为假山石是其“山水雕塑形式设计和审美取向的根基和灵魂”，“假山石作为现成品，在人将它们从山野搬至人居庭院，或单体放置，或多体组合，使之不出户能欣赏名山大川；咫尺空间，能游绿水青山。”这种以小观大的艺术欣赏方式可以说是中国式的，是民族文化的产物。宋代杜绾的《云林石谱》谓大地至精之气，结而为石，负土而出，状为奇怪，或岩窦透漏，或峰岭层棱，“物象宛然，得于仿佛，虽一拳之多，而能蕴千岩之秀。大可列于园馆，小或置于几案，如观嵩少而面龟蒙，坐生清思”。石不论大小，皆可像山，“才高八九尺，势若千万寻”（白居易《太湖石》），一石不仅有千山之态，而且是美和道德的精灵。“迥若千仞峰，孤危不盈尺。早晚他山来，犹带烟雨迹。贞坚自有分，不乱和氏璧”（张戴叔伦《孤石》），以至有米芾拜石的孤石。中国自先秦开始“山水”已经“比德”而且是诗化的。孔子谓“仁者乐山，智者乐水”，山水的自然品质和规律犹如志士仁人的优良品德，在这种“比德”中人与物、主体与客体、山水与人的心灵是相融的。

由此，中国人对山水有着特殊的情感和观照方式。山在我们的心目中既有巍峨高峻、壁立千仞之势，又因山石相系而有石之挺秀、一石如千山之态。既可以远观又可以近看，既可以大观小，也可以小观大。周鹏生的“山水雕塑”正是在这种民族文化的积淀和根基上生发出来的。周鹏生自1996年开始创作“山水雕塑”系列作品，迄今已有近百件，最初的作品比较“具象”，山水的结构之中孕含的人体结构十分显眼，他希望观者先看到的是山是水，但观者看到的仍首先是人体的形态，山石的结构与人体的结构的结合同意还略显生硬，即艺术语言的表达还不那么畅达。经过二三年的探索，近年来的作品已趋于整体和抽象，山水与人体互融为一，既是山是水又是人体的结构和造型，又好像都不是，这种近于娴熟的艺术语言和有着深刻意蕴的内在结构，给观者留下了极大的观赏和思考的空间。诚如美术评论家邓平祥所说：“周鹏生的‘山水雕塑’从文化的角度看，是人和自然的关系以艺术方式所作的现代阐释，从艺术本体形式的层面上看，他关心和思索的仍然石雕塑艺术的基本特质——体块的空间意义。”在“山水雕塑”中，周鹏生用力最多的是对体块的处理，即塑造有内在张力有结构意义的体块，而且这种体块或结构是有人文意义的，这成为作者是一种本真的艺术追求。在艺术处理上，不难发现作者既重视大的体块，又重视细节的刻画，如水的处理，从中国民间雕塑中得到启发，采用线条的刻画，犹如工笔与写意的结合。

结构与空间是联系在一起的，周鹏生在“山水雕塑”中着力设计内在空间，形成各种形式的“孔洞”结构。太湖石之美之奇主要石各种孔洞结构造成的，孔是一种穿透空间，亦是一种审美的要求，米芾有“秀、瘦、雅、透”相石四法，透能够形成一种奇异变幻之美，又是前后空间和结构联接的通道，是雕塑多面性的法则。“洞”有深浅之别，在周鹏生山水雕塑中可以看到深浅大小不一的若干个洞，这是结构与空间的中间状态，是两者之间的一种特殊形式，他使结构和空间更为丰富。

山水雕塑从自然资源中汲取了造型的灵感和形式的本源，但它又不是自然资源的翻版，而是艺术家的精心创作，使艺术家“从中国哲学的启示中看到了山水与人的内在关系，并以天人合一的审美观照来处理山水与人体的形式关系，找到了人内在原型的幻象和真实自然相互转换的符号方程”。艺术家将对人的自然结构同构于自然山水的结构，并将人的艺术化存在的理想物化在山水雕塑之中，所谓“天人合一”，是人这个体与山水自然体在结构形式上的合一，通过艺术结构和形式上的合一，表达深层的“天人合一”的中国思想。

周鹏生的山水雕塑为中国的园林景观和城市景观设计提供了一种全新的作品。山水雕塑可以更好地与园林景观融合在一起，亦可以根据需要确定相应的尺度，按照作者设想，大可高达几十米，人可以进入雕塑内部空间中，亦可攀登；在大尺度的结构上可设置喷泉和配置自然石块，构成一种大型的装置作品；小的可作为庭院景观之一，材料也可以进行多种选择。从作品看，山水雕塑有极好的发展前景，艺术探索的可能性和空间都很大，我们希望作者不断有佳作面世，也希望在更多的公共空间中见到山水雕塑这一美的形象。